文/张正望 图/石 健

李泽厚先生的《美的历程》写于1979年，经过了四十年时间的考验，而今依然散发着迷人的魅力。

三十年前，我在吉首大学中文系读汉语言文学专业，给我们讲述《文学概论》的是胡老师，他为人谦和，很喜欢与我们这帮学生交流学教心得。一次课间与他闲聊美学方面的话题时，他极力向我们推荐李泽厚先生的这本书，说对我们的学习大有裨益。当时，我跑了许多书店也没能买到，求之不得的失落变成了心中难浇的块垒。

直到毕业5年后，有一次去上海出差，我专程跑到南京路的一家新华书店购得此书，方才了却这桩心愿。

三十年过去弹指一挥间，而今我重读《美的历程》，心绪依旧愉悦、轻盈、流畅、和美，心灵总是被一种亲切的温暖在抚摸，如春风拂面，如冬日暖阳，令人沉醉而安逸。

翻开书的第一页，李泽厚先生满怀激情地对我说：

那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。

于是，我毫不犹豫地再次搭乘上李泽厚先生开出的这辆美好的列车，穿越时空，“从遥远得记不清岁月的时代”开启了一次美的行程。

第一站，列车停靠在了原始社会，我展开想象的翅膀，在字里行间轻松愉悦地欣赏龙飞凤舞的中国史前的灿烂文化。作者从远古图腾开篇，把原始歌舞如火烈烈、如醉如狂、虔诚而蛮野、热烈而谨严的场面描写得淋漓尽致。站在这片古老的大地上，那些巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，没有沉重感、恐怖感、神秘感和紧张感，而是以一种原始特有的生动、活泼、纯朴与天真，给我呈现一派生气勃勃、健康成长的童年气派。作者指出，除了固定的图腾之外，远古的人民把兽骨、石木等物体雕成各种形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的装饰品，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便在一定程度上衍化成一种审美意识了。李泽厚先生认为，在远古原始歌舞（乐）巫术礼仪（礼）是二而一的状态的，只是到了后世，两者才逐渐分为“乐”（文学艺术）和“礼”（政刑典章）。作者进一步指出，陶器上的几何纹样都是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成的过程。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。“这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹样的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。”这些旋转、重复的美丽的彩陶纹饰以及荒诞不经的神话故事，它们都是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表，它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望，它们也为下一站青铜时代狞厉的美奠定了基础。

第二站，青铜饕餮。传说中的夏铸九鼎，在这里迎接我，神情显得庄重严肃而崇高。如青铜和那夸大变异的饕餮兽纹、幻想可怖的动物形象一般，这是一个沉重、威严、恐怖而神秘的时代，它们属于“真实地想象出来的”某种东西，而正是这种怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，给我们展现了一种青铜时代狞厉的美：

它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。

在这里，作者引用了“崇高”的美学概念，用它强烈对比的矛盾，给人一种震慑感和恐惧感。但不是任何狰狞神秘都能成为美，“后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。”与此同时，汉字也以它较彩陶纹饰的抽象几何纹更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，形成了中国特有的线的艺术：书法。在李泽厚先生眼中书法艺术——

它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条——书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意……它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。

中国人的聪明智慧把人类独一无二的方块字，以书法的形式将其成为中国独有的审美对象。

第三站，先秦理性精神。从纯朴天真的童年气质到狞厉崇高的青铜饕餮，一路懵懂喧嚣，到了这一站，我们的祖先开始理性地认知自己了。这是一个百家蜂起、诸子争鸣的时代，而又以孔子的儒家学说和庄子的道家学说为代表。孔子奠定了“理性主义”的汉民族文化的心理结构，他将情感、观念、仪式不是导向外在崇拜，而是消融在以亲子血脉为基础的世间关系和现实生活中，他的这一历史贡献，使他在世界上成为中国文化的代名词。在这里，作者用“实践理性”来概括以孔子为代表的儒家的理性引导的路线。和西方对比，这一特点更为鲜明，中国没有产生如柏拉图式的“神秘的情感迷狂”和亚里士多德的“心灵净化”，而是追求一种“理性的和谐”的状态。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用，儒道互补成为“两千多年来中国思想一条基本线索”，表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。但是，儒、道又毕竟是离异的。荀子强调的是“性无伪则不能自美”；庄子强调的却是“天地有大美而不言”。在这个时期，产生了真正可以作为文学作品看待的《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”由《诗经》的具体作品，后人归纳出了影响达两千余年之久的美学原则——“赋、比、兴”，文学开始登上了大雅之堂。如同诗文的情感因素一样，李泽厚先生为我们讲解了中国建筑艺术的审美特征：它不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平衡铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的，非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。通过建筑物严格对称结构，以严肃、方正、井井有条的空间组合，表现中国人的理性精神，即使像万里长城，虽然没有任何严格对称之言，但它的每段体制则是完全雷同的，每一块砖墙里都蕴含着理性。它的盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延与和谐，成了中华民族的伟大活力的象征。

（未完待续）