张正望
第四站，经过活跃而理性的先秦站台，我来到了琳琅满目的楚汉浪漫主义时期，一方面是南楚之地迷雾霭霭的浪漫主义乡土本色（如屈原的《离骚》），另一方面是汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，从而更延续了先秦的“人的本质”，两者的结合形成了“人与神交往”（而并不是人向神臣服）“对现实肯定”并同时渴望“羽化而登仙”的美妙心境。于是，神话、历史、现实、来世、今生，混合成为五彩缤纷的浪漫艺术世界。
通过作者的讲解，我知道楚汉与先秦的“浪漫主义”风格，实质上是有区别的。以“衣被词人，非一代也”的屈原为代表的屈骚传统的形成，在社会层面是生产力相对低下的结果，屈骚“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。所以就屈原作品，撇开所谓的政治抱负和苦恼，单从审美角度来看，“美人香草，百亩芝兰，芰荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留下来的浪漫手法；但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的浪漫主义更是根植于对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫主义”情结，是一种带有“古拙”的浪漫。而正是这种“古拙”使得汉代艺术的运动感、速度感、韵律感变得突出。楚的浪漫主义更多根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，即神秘的浪漫主义；而汉代的浪漫主义更多根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，即现实的浪漫主义，更突出地呈现着人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。
第五站，魏晋风度，在这里，中国前期封建社会正式揭幕，这是人的觉醒和文学的自觉的时代。两汉经学崩溃，开启了自由开放、议论争辩之风。于是，一方面产生了魏晋玄学，另一方面门阀士族地主阶级因卷入政治斗争而常常生发“人生无常、性命短促”的悲伤。而这悲伤的底色是“对人生的执著”，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，成为整个时代的典型音调。“昼短苦夜长，何不秉烛游”，他们对生命无常、人生易老的感慨、喟叹，实质上标志着一种人的觉醒，是人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。在“对酒当歌，人生几何”背后，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。
伴随着人的觉醒的，是文的自觉。鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》，对创作类别特别是创作心理都进行了专门描述和探讨，还专题研究了风骨、神思、隐秀、情采、时序等等创作规律和审美特征，是代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映了这种自觉。药、酒、姿容、神韵，加上“华丽好看”的文采辞章，为我们展现了这个时代的精神——魏晋风度。当然，文的自觉，并非单指文学，其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个“自觉”。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷，他们以极为优美的线条形式，以书法上的飘俊飞扬、逸伦超群，表现出人的种种风神状貌：“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”。
讲了魏晋风度，李泽厚先生顺理成章地把“佛佗世容”拉到了我的面前。真是思接千载，在这里，作者从北魏的“悲惨世界”开始，讲述了中国石窟艺术的盛衰。仅看“佛佗世容”这四个字，能让人立马联想到被北魏与南梁尊为国教的佛教。它历经北魏南梁，到隋唐极盛，最后到宋衰落，在这一过程中，本土清醒的理性主义、历史主义战胜了外来的反理性的神秘迷狂。“白骨蔽于野，千里无鸡鸣”，真实地反映了魏晋时期战祸、饥荒、疾疫、动乱的社会现状。生命宛如朝露，身家毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满着悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物似乎根本没有什么“公平”和“合理”，现实的悲苦，让人们把因果寄托于轮回。洞窟壁画中“割肉贸鸽、舍身饲虎、须达拏好善乐施和五百强盗剜目”的故事，都是在宣扬以身体的自我牺牲来期待来世的轮回和报偿。礼佛的僧俗把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地，把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息，慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不合理。为了帮助读者从理性上更深入地理解这些洞窟壁画故事，作者贴切而自然地引用了黑格尔的一段富含哲理的话：这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富（见黑格尔：《美学》第2卷）。从另一个角度看，黑格尔《美学》中抽象艰晦的语言在李泽厚先生这里得到了通俗易懂的注解。
唐代的佛像雕塑变得更慈祥和蔼，以更多的人情味和亲切感的另一种美的典型，与北魏的悲惨世界形成鲜明的对比，在这个时代，佛家思想渗进了佛堂，它的雕塑具有一种不离人间又高于人间，高于人间又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏，也不同于只不离人间的宋。同时，壁画的转变也遵循同样的方向，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安，而隋唐的壁画则是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。
中唐以后，社会转折的变化，人们审美观也发生了重要转折，现实生活对人们更富有吸引力，所谓“欢歌在今日，人世即天堂”。“人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。”“重要的不只是‘从凡入圣’，而更是‘从圣入凡’……宗教艺术将为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。”
（未完待续）