彭介勇
绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已!
绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡!
绿兮丝兮，女所治兮。我思古人，俾无訧兮。
絺兮绤兮，凄其以风。我思古人，实获我心!
——《诗经·邶风·绿衣》
葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与？独处？
葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与？独息？
角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与？独旦？
夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居。
冬之夜，夏之日。百岁之后，归于其室。
——《诗经·唐风·葛生》
《诗经》中的两首悼亡诗《绿衣》《葛生》，呈现出明显的性别视角差异。
《诗经》并没有署名，因而无从判定作者的性别。不过，既然《诗经》是由采诗官从民间采集而来的歌谣，那么毋庸置疑，其中一定有女歌者（诗人）。因为与文人创作不同，不会识字断文的民间女诗人也完全可以参与到歌唱中间来。审视作者的性别视角差异，可能让我们收获到不一样的阅读体验。
今人一般认为，《绿衣》是丈夫悼念亡妇的作品，《葛生》则是妻子悼念亡夫的佳构。《绿衣》《葛生》作者一男一女，正好比并而读。
《绿衣》《葛生》都采用了“兴”的手法，即“先言他物以引起所咏之词也”（朱熹语）。可是，两首诗“物”的特质却区别明显。《绿衣》的物——绿衣，是“女所治兮”即亡妻生前所织之物，是诗的表现主体。而《葛生》的物——葛与蔹，就主要是起兴之物了。
《绿衣》共四个诗节，前三个诗节具体写绿衣。第一诗节“绿衣黄里”，是说一件衣服外绿里黄；第二诗节“绿衣黄裳”，是说整套衣裳上绿下黄。从服饰色彩的搭配，可见妻子的巧心精心、用情专情；由一件到一套，显示妻子的温润贤惠、周到体贴。第三诗节“绿衣丝兮”，同前两节诗相比，不只关注外在颜色，而由表入里、由整体到细部地着眼于衣服质地。三节诗的递进式描述，活画出一个贤良淑德、温柔可心、心灵手巧的妻子形象。这样的妻子不幸亡故，教做丈夫的“我”如何不想念她悼念她呢？当然，具体物象描写的递进，反映的是情感的厚重与笃深。因而我们读起来，很自然也很强烈地感受到丈夫对妻子悲悼情感的真诚与沉痛。甚至可以说，即便没有后面“心之忧矣”“我思古人”的直抒胸臆，读者也会情不自禁、感同身受的。
《绿衣》的第四诗节与前三个诗节构成对比。“絺兮绤兮，凄其以风”写妻亡后丈夫的衣裳及感受。从描写来看，妻亡后的衣裳不仅从材料与质地上无法跟之前的“丝”制品相比，而且几乎连保暖都出现了问题。对比加深了对妻子的怀念、悼念。“我思古人，实获我心”是怀念和悼念情感最沉重地表达。我们似乎听到了悼亡者的悲吟：“已逝的爱妻呀，你已经完全占据了我的心。我不知道怎样度过余生呀！”
根据以上的分析，可以清晰地发现，“绿衣”是诗的表现主体。这种表现主体显然是具象型的，对悼亡者来说，又是外向（即亡妻所织）的。因此，我们可以把它称为具象型外向男性悼亡视角。这种视角，能让读者真实感觉到已亡者仍然存活于悼亡者现实生活的方方面面，从而建构起亡妻的感人形象。
那么，男性悼亡为什么会形成这样的视角呢？我们发现，女人对男人的关心与情爱，往往附丽于具体的物象和点点滴滴的行为。或者说，日常生活中，女人总试图以具体的物象和鲜活的细节参与到男人的物理生活与精神世界。前不久看到一位老母亲编织毛衣，就有人拿“现在还有人穿手织毛衣吗”的话问她，她的回答是：“年纪大了，给孩子们留个念想。”母亲如此，妻子也是如此。女人抽象的“念想”总希望通过具体物象承载，让人睹物思之，永志不忘。这应该是女性心理学。汉乐府名篇《孔雀东南飞》女主刘兰芝被遣还时，把自己的物件归置一处，叮嘱男主焦仲卿：“时时为安慰，久久莫相忘。”我想，女人这种参与男人物理生活与精神世界、符合性别设定的方式，很可能影响到丈夫悼念亡妻时向外寻找具象，并把深情折射到亡者曾经的具体物象上。《绿衣》的作者或许是这一视角的发现者，弥足珍贵。
《绿衣》的这一视角，在后代文人的悼念亡妻诗词中有大量的出现。唐代元稹在悼念亡妻诗里写到：“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。”（《遣悲怀三首·其二》）“衣裳”“针线”几乎就是“绿衣”的翻版。宋朝词人贺铸“谁复挑灯夜补衣”（《鹧鸪天·重过阊门万事非》）的诗句自然也应该归于这一类视角。就是豁达如苏东坡对亡妻的悼念词里，也不时浮现出“小轩窗，正梳妆”（《江城子·十年生死两茫茫》）一类的可视情景和具象。女人原本就是这么一个细心体贴的尤物，她们不会霸道地把情爱和关心生硬地施加于对象身上，而总默默地做着什么，让敏感而细腻的男人去真真切切地感知。然而，一旦她们的细微被敏感而细腻的男诗人感觉到并写进诗词，便会生成巨大的情感张力，感染着一代又一代的读者。
那么，女人的悼亡视角又会表现出怎样的特征呢？一起来看看《葛生》这首诗。
前文已经说过，与《绿衣》一样，《葛生》也采用了“兴”的手法，即“先言他物以引起所咏之词也”（朱熹语）。《葛生》的葛与蔹跟《绿衣》的“绿衣”不同，它们不是男人所植，更不可能是男人有意留给妻子的“念想”。它们只是覆盖在亡夫坟地的藤蔓植物。尽管它们给人以凄凉、荒芜、破败的印象，而且触动着妻子的悼亡情感，但它们绝不是诗歌的表现主体。尤其有意思的是，诗中出现的“角枕”与“锦衾”这两个“皆敛死者所用”（闻一多《风诗类钞》）的物象，一般来说，也是妻子为亡夫所准备。《葛生》的表现主体，则是悼亡者自身及其内在的精神渴望与情感诉求。这就与《绿衣》有了明显的区别，具有抽象型和内向性的特点。因此，可以称之为抽象型内向女性悼亡视角。
这种视角的形成，很可能与男性粗犷和宏观有关。一般来说，男性不会刻意于具象的细节性的东西，也不会有为自己的情感寻找承载物的意念。因而《葛生》里的男人形象，即使在妻子的脑海里也未必十分清晰，她只能简单地用上“予美”来描述他。对于“予美”一词的理解，郑玄的笺注最为到位：“我所美之人。”（《毛诗传笺》）“我所美之人”，是主观性、自我性、内向性的淋漓再现。据此，亡夫生前为妻子做了些什么，诗歌就可以不必顾及。于是，阅读《葛生》时，我们可能不必为外物甚至已亡者的种种而感动，但必定会为悼亡者自身及其精神渴望和内心诉求而心旌摇摇，不能自拔，并进而建构起可感可知的悼亡者形象。这，也许恰是女性悼亡视角的最大优势。
《葛生》共五个诗节，简单地说，前三个诗节的重章叠句、回环复沓构成第一个节奏，后两个诗节形成第二个节奏。第一个节奏的“谁与？独处”“谁与？独息”“谁与？独旦”，是三个十分短促的句子，给我们的直观感觉是悼亡者悲痛不成声、哽咽不成句的如泣如诉的情景。在这个情景里，我们感受到悼亡者对亡夫死别后独居墓穴的问候与关心。“谁与”即“与谁在一起”，是询问，是关切，然后肯定地自答：“独处”“独息”“独旦”。这种悬想过于感性，在以理性自诩的男性那里大概是不可能有的。其实，悼亡者既是悼亡也是悼己。死别后的孤独寂寞感不只为亡者所独有。甚至，往深处想，亡者是无所谓孤独的，假若有，也不过是悼亡者内心孤独感的折射。从这个意义上说，悼亡者就承受着双重的孤独和痛苦。想想就让人心痛。
这一视角在第二个节奏里表现得更加鲜明。“夏之日，冬之夜”“冬之夜，夏之日”即从夏到冬、从冬到夏，代表了一年的周而复始，年年的循环往复。让读者看到生者日子的漫长与煎熬。死者一了百了，生者的痛苦和孤独根本无法言说、无以断绝。“百岁之后，归于其居”“百岁之后，归于其室”，更是悼亡者的内心愿望与希冀，或者一种决心和誓言。为什么悼亡者会产生这样的愿望、发出这样的誓言呢？她爱她的丈夫，爱一个人就得处处替他设想，丈夫需要她的陪伴，她怎能不希冀死后同居、同室呢？这至深至真至性的情爱呀，让人“对此如何不泪垂”（白居易《长恨歌》）呢？
由于古代女性接受教育的困难，所以进入文人创作时代后，女性悼亡诗的制作能力就有限了，这种悼亡视角也可能没有受到相应的关注。不过，李清照在夫亡后的一些词作倒可以拿来作一个验证。如她的《声声慢·寻寻觅觅》，虽不好说是为悼亡而作的，但说她“寻寻觅觅”的对象是她的亡夫应该不至于错的。深感遗憾和悲痛的是，她寻寻觅觅的结果竟然是什么样的具象存在物都没有找到，而得到的不过是空气一般“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的自我意觉。意觉显然是抽象而内在的。她在《武陵春·风住尘香花已尽》里“物是人非事事非”的感觉描写同样是这一视角的表现。可见，在女性诗词里这种抽象型内向女性视角是具有典型意义的。
《诗经》之所以称为经典，具有长盛不衰的魅力，其思想、情感和艺术价值是尊崇的。其中，不少的女性作品，同其后由男人代写女人生活、情感的作品比较起来，性别意识似乎更加突出而典型。那么，把女性视角与男性视角的作品比并而读，应该能更好地领悟到《诗经》的宏富和精粹。